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Gerónimo Labrada, el ingeniero detrás del primer álbum ganador del Grammy Latino producido totalmente en Cuba

12 min


Gerónimo Labrada. Foto tomada de su perfil en Facebook.

Crear un álbum musical puede parecer, a ojos de un completo ignorante, un ejercicio que va, exclusivamente, de componer algunas canciones, grabarlas y pulir un poco el material que resulte. Y sí, en esencia esa idea no está demasiado lejos de la realidad, pero tampoco se acerca tanto como debería.

La ingeniería de sonido es, posiblemente, una de las ciencias más artísticas que existen. Planificar la propuesta sonora de un fonograma depende, en gran medida, del trabajo de estos especialistas que convierten el diamante en bruto que crea el compositor en una pieza antológica.




Para conocer más sobre ese tema, contactamos con Gerónimo Labrada Fernández, un hombre de gran recorrido a quien esta profesión le llegó casi por herencia genética. Él, quien ganó un Grammy Latino por su trabajo como ingeniero de grabación en una producción nacional, conversó con Cubalite sobre los principales momentos de su carrera y las complejidades de su faena.

¿Cómo fue tu vínculo con el arte en los primeros años?

La música estuvo siempre presente en mi vida porque mi papá, Jerónimo Labrada, fue sonidista del ICAIC muchos años y actualmente es profesor de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV). De niño, tengo muchos recuerdos de escuchar al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES), con el cual mi padre estuvo muy involucrado en las grabaciones, su gran pasión como profesional.

Al principio, me incliné por las artes plásticas, pues mi mamá trabajaba haciendo dibujos animados y, por tanto, así surgió mi conexión con ese mundo. Por ahí entré en la vocacional “20 de octubre” del Vedado y en algún punto de esa época descubrí el rock a través de una emisora FM estadounidense que llegaba hasta Cuba. Aquel sonido maravilloso y la enorme diferencia con la calidad de reproducción que teníamos aquí, me hizo alucinar.




¿Cuándo conociste por primera vez un estudio de grabación?

La influencia del rock y la guitarra eléctrica hizo que poco a poco cambiara el rumbo del barco hacia la música. Hasta entonces yo había vivido rodeado de ese mundo del sonido. Imagina que los domingos, en vez de ir a pasear, mi viejo me llevaba para el estudio en donde él trabajaba mezclando. Allí estuve en largas sesiones y recuerdo específicamente cuando se hizo el tema Dame más del grupo Los Dada, que a mediados de los 80 sonaba muy novedoso y me dejó impactado con sus efectos. No obstante, estar alrededor de dos horas escuchando lo mismo era demasiado aburrido.

Pasaste de estudiar guitarra a manejar una consola casi de la noche a la mañana ¿Cómo fue ese tránsito tan inusual?

Decidí meterme de lleno en el asunto de la guitarra y comencé en la escuela nocturna de la Cervantes, pues estaba desfasado con la edad y debía ponerme al día. Ahí me di cuenta de que el instrumento me sonaba mejor de lo que yo era capaz de tocarlo; además, mis compañeros me llamaban para que les ajustara los niveles en el amplificador y los timbres de los pedales. De pronto no sabía cómo entender todo aquello, pero se me daba bien.

Mi primera experiencia directa en el mundo del sonido fue a la edad de 16 años con Athanai. En esa época, él había armado su grupo y estaba recién lanzado el disco Séptimo cielo. Recuerdo que el show se hizo en El Castillito y me tocó trabajar con una consola marca Vermona, fabricada en la desaparecida RDA. Aquel equipo no lo entendía ni Dios, pues los alemanes del este siempre usaron nomenclaturas diferentes a los estándares internacionales. No obstante, me paré detrás del “monstruo”, logré sacarle provecho y al final fue una noche increíble para todos.




Tras esa experiencia, entendí que era el trabajo que quería hacer y decidí dedicarme completamente al sonido. Entonces estudiaba en el preuniversitario y como única opción para seguir sobre el camino supe que debía estudiar en el ISA, daba igual si en la Facultad de Música o la de Cine. Hice los exámenes por la primera vía, pero mi formación en ese sentido no era tan completa y me suspendieron.

Hablé claro con mis padres y les dije que me dedicaría al sonido sí o sí. Afortunadamente, me apareció un trabajo como mensajero en el Departamento de Sonido del ICAIC. Mi rol era recoger las facturas y documentos que iban desde ahí hacia otras áreas de la empresa y viceversa. En resumen, yo era como una versión humana del correo electrónico.

Mis tareas terminaban sobre las 11 de la mañana, pero luego me quedaba el resto del día viendo cómo se hacían las cosas en los estudios y aproveché muchísimo la biblioteca técnica. Conocí revistas como la Recording Engineer / Producer (REP), devoré cuanta información pude sobre el sonido para entender los porqués de todo lo que rodeaba a este mundo.




¿Dónde comenzaste a hacerte grabador con todas las de la ley?

Eventualmente, logré entrar en el Departamento de Sonido y luego me vinculé a los estudios del ICAIC en Prado. Llegué en plan de aprendiz y no tocaba ni los cables debido a mi inexperiencia. Poco a poco, logré hacerme mi espacio y, cuando era asistente de estudio, un buen día llegó Alejandro Rodríguez, excelente ingeniero de sonido cubano y actual profesor de la Berkeley, quien se convirtió en mi mentor a partir de ese momento.

Junto a Alejandro, trabajé como asistente en varios discos de Artex, entre ellos, el álbum debut de Maraca (Orlando Valle). Después participamos en varios materiales y llegó la posibilidad de hacer el primer disco de Bamboleo. En esa época, él tenía que irse para una gira por Japón con Yumurí y sus hermanos, por lo cual decidió darme la responsabilidad de grabar y dejó la mezcla para luego de su regreso.

Por ese tiempo, también grabé el demo de cuatro canciones A-19, el proyecto de Amed Medina, un brillante guitarrista que estuvo con Tanya y también junto a Carlos Varela en la producción del disco Siete.

Foto tomada del perfil en Facebook de Gerónimo.

¿Cómo llegas a PM Records?

Alrededor de 1997, me establecí como grabador oficial para Artex y me asocié con el productor Dagoberto González, violinista de la Orquesta Aragón que, además, trabajaba con Pablo Milanés. En esa etapa hicimos el disco Ala de luz, de Raúl Torres, y después tuve el placer de grabar con Miguel’s Trío un álbum como Azul.

También por esos años conocí a Suylén y Lynn Milanés, junto a quienes trabajé en Prado. Entonces grabé una producción de Dagoberto para Yoruba Andabo, llamado Del Yoruba al Son y fuimos a mezclarla a PM Records, los estudios de Pablo. Aquella fue mi primera experiencia con PM y un año más tarde él me llamó para que me incorporara a trabajar con ellos.

Una de las experiencias más memorables allí sucedió casi al llegar, cuando estuve en el primer disco de Juan Emilio Batallán, conocidísimo cantautor gallego y un ser humano extraordinario.




Para PM Records grabé Días de gloria de Pablo Milanés y otras producciones de Bis Music y varios artistas independientes que usaban el estudio para sus proyectos. Comenzamos a desarrollar un buen nivel de resultados y creamos un equipo formado, entre otros, por el saxo de Germán Velazco, Joaquín Betancourt en los arreglos, Tony Pérez (piano), Roberto Riverón (bajo), Yonder de Jesús Peña (timbales), Tomás “El Panga” Ramos (tumbadoras) y Julio Padrón junto a Alexander Abreu en las trompetas.

Con esos magníficos profesionales le dimos forma a los álbumes de homenaje al propio Pablo y a Joan Manuel Serrat; también salió el primer disco de Mayito Rivera, Pa’ bachatear Chappotin; Nubes de Carlos Varela, Habana a flor de piel, de Síntesis, y el exitoso La rumba soy yo Vol. I con El All-Stars de la Rumba Cubana, con el cual Cary (directora del proyecto), Joaquín (productor musical) y yo como ingeniero, ganamos el Grammy Latino en 2001 por Mejor Álbum Folklórico.

También tuve la posibilidad de grabar partes del X-Moré de X Alfonso, el cual se produjo y grabó totalmente en una habitación de mi casa. Se hizo con tecnología paupérrima, pero con mucho amor y el resultado fue tan bueno que en 2002 estuvimos ambos nominados al Grammy Latino en las categorías de Mejor Álbum de Rap/Hip-Hop y Mejor Ingeniería.

¿Explícame en dónde radicó la “pegada” de La rumba soy yo?

Este disco marcó un hito potente porque, en su momento, se convirtió en la primera producción discográfica que ganaba semejante lauro luego de haber sido realizada enteramente por un productor e ingeniero cubano y en nuestro propio país.

Aquello fue muy bonito, pues no solo fue un premio a la calidad musical, sino al gran esfuerzo colectivo que hicimos para tratar de elevar los estándares de calidad, tanto sonoros como a nivel de producción en Cuba. Además, eso dio muy buenos frutos, pues a partir de ese momento se abrieron muchos espacios para nuestras creaciones, y se nota el impulso que ha quedado en artistas como Alexander (Abreu), Joaquín (Betancourt) y Germán (Velazco), entre otros, quienes han hecho que esa excelencia se mantenga con el paso de los años.




¿Cuáles son tus principales influencias musicales y profesionales?

Recuerdo que uno de los discos que más me impactó de joven y que aún me sigue conmoviendo cuando lo escucho es el Thriller de Michael Jackson. El nivel de producción, sonido y lo elegantemente solucionado que luce todo, conjugado además con la ejecución vocal de Michael, es algo que no tiene nombre.

Además, de ese disco también agradezco haber descubierto a Quincy Jones como productor musical. Después me he dedicado a investigar y estudiar su extensa obra en ese rol, además de como compositor y director de orquesta. Su trabajo para cine y su capacidad de adaptarse con la misma elegancia al hip hop y a artistas como Frank Sinatra o Duke Ellington, es simplemente de otra galaxia.




Otra gran inspiración es Bruce Swedien, ingeniero de sonido que grabó el propio Thriller y otros discos de Michael Jackson como Of the wall, Dangerous, Bad o Jam, además de trabajar con Quincy Jones en Back on the block, Q’s Jook Joint, Sounds… and stuff like that! y The Dude.

Afortunadamente, a Swedien tuve el placer de conocerlo en Cuba, cuando vino a grabar entre 1999 y 2000 un disco de chachachá. Durante los días que estuve con él dentro del estudio disfruté y aprendí muchísimo.




Otro ingeniero de mezclas excelente, al cual admiro, es Bob Clearmountain, sobre todo por su atrevimiento, sus conceptos musicales y su estética sonora plasmada en discos de Bruce Springsteen, David Bowie, Bryan Adams, The Rolling Stones, Bon Jovi, Alejandro Sanz, entre otros. Él es un tipo muy atrevido.

También está en un lugar especial el maestro John Fausti, encargado del sonido de Fania All Stars y asociado a la disquera RMM, otro monstruo que conocí cuando vino a darnos un curso para trabajar con la consola Solid State Logic. Gracias a él me replanteé todo lo que creía que sabía de mezclar timba o salsa, y hasta el día de hoy mantenemos el contacto.




Por encima de todos ellos, está el imbatible: mi papá. A cada rato me envía cosas en las que está trabajando y me sorprende con su capacidad para sonar tan bien. Igualmente escucho sus trabajos de antes y me quedo perplejo con la calidad de sonido del GES. En esa época, a pesar de los pocos recursos y tecnología con grandes limitaciones, ellos convirtieron una máquina mono en estéreo, entre otros inventos. Supongo que ese nivel de desafío me ha quedado también a mí para intentar atreverme a todo.

A nivel musical, como melómano, siempre ha influido en mí el rock, que me marcó desde la adolescencia. Esa fuerza y energía de Whitesnake, Metallica o Bon Jovi la he usado siempre a la hora de trabajar en otros géneros como la timba, el hip hop, el trap o el reguetón.




¿Cómo se nota el toque de un buen ingeniero en una producción musical?

Nuestro rol es súper importante y un punto muy delicado en todo ese proceso. Como es natural, todos los productores musicales, arreglistas y artistas tienen su propia idea del resultado estético que quieren lograr con cierta obra. Sin embargo, para lograr dicho objetivo, es fundamental que exista un puente entre ese arte y el área técnica, que incluye la experticia, el conocimiento y el buen gusto del ingeniero como elementos vitales para el éxito de la creación musical.

El diálogo y entendimiento entre las ideas es esencial, pues, a partir de ahí, se diseña una composición técnica que va a apoyar y enriquecer la propuesta del artista. Por ejemplo, si vamos a hacer un disco de jazz o sinfónico, el posicionamiento de los micrófonos dentro del espacio acústico para captar el sonido debe estar en función de ese género y, por tanto, su disposición es completamente distinta en cada caso.




Discos tan emblemáticos como los de Buena Vista Social Club, si no se hubieran asumido desde un conocimiento técnico y artístico, puesto en función de la estética sonora histórica de la música cubana de los años 40 y 50, posiblemente jamás habrían tenido el impacto que hoy conocemos y admiramos.

Lógicamente, la estética está marcada por el equipamiento, así que, si la intención es recrear la época de The Beatles o la onda de la música funk, uno debe saber qué herramientas o ambiente acústico utilizar con tal de crear algo genuino y coherente en ese sentido.

¿Puede llegar el sonidista a desempeñar otros roles dentro del estudio?

Foto tomada de su perfil en Facebook.

Como todo en la vida, es cuestión de hacer. Con el paso de los años, un sonidista puede, perfectamente, convertirse en productor musical debido a la cantidad de experiencia que ya tiene. Imagínate que un productor hace entre dos y tres álbumes al año, mientras que un ingeniero hace entre 12 y 14 durante el mismo período, más un aproximado de 10 a 20 sencillos para distintos artistas.




¿Qué disco te hubiese gustado grabar?

Hay unos cuantos que me mueven mucho, pero, sin ninguna duda, hay uno definitorio en mi vida, ese que me empujó completamente a la música. Se trata del 1987 de Whitesnake, un álbum con una energía y sonido impecable. Todo está perfectamente tocado, producido y diseñado, al punto de que hasta el día de hoy aún me impacta. No es solo que me hubiera gustado grabarlo, sino que hubiera sido feliz solamente con haber estado en el estudio mientras tomaba forma.

Luego de tu carrera en Cuba te fuiste a vivir a Chile ¿A qué te has dedicado en estas últimas décadas?

Me fui a Brasil a mezclar varios discos para Velas, la casa productora de Iván Lins. Después de trabajar en todos esos materiales por allá, decidí irme a Chile, país en donde me establecí y vivo hace casi dos décadas.

Desde mi llegada me empecé a involucrar con la escena local. Casualmente, luego de mi mudanza, surgió una movida importante de música brasileña, y como yo venía de ese contexto, fue muy beneficioso para mí involucrarme con esa onda.




Mi primer trabajo aquí fue con un disco del grupo Café con Leche, y luego de desvincularme de ese proyecto empecé a grabar para Sony Music con el director artístico Leo García. Ahí me metí en el circuito de la música tropical latinoamericana y también por ese camino he podido trabajar para artistas de hip hop, el grupo de rock Chancho en piedra, y mezclé el álbum doble del concierto homenaje a Jorge González, líder de Los Prisioneros.

También he tenido la suerte de hacer broadcasting en el Festival de la Canción de Viña del Mar en tres ocasiones, incluido uno donde estuvo Gente de Zona, lo cual significó un gran éxito para la música cubana en una de las plazas más importantes del mundo.

¿Cómo mantienes el contacto con la música cubana?

Tengo un vínculo importante con mi país, entre otras razones, gracias al Taller de Grabación Multipista Musical que imparto anualmente en la EICTV. Precisamente de ese curso surgió una excelente relación profesional con la agrupación Qva Libre, y con ellos he trabajado desde la distancia en sus más recientes producciones. Actualmente, Carlitos Díaz y sus muchachos me envían sus grabaciones y yo aquí las mezclo y las masterizo en mi estudio, Labrada’s MixRoom.

En 2007, junto al cantante José Luis Barba, tuve el placer y honor de hacer producción, grabación e ingeniería de un proyecto llamado Cubanos, en donde compartió duetos con artistas como Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Santiago Feliú, Pancho Céspedes, Carlos Varela, Frank Delgado, Amaury Gutiérrez y Kelvis Ochoa, entre otros.

Además de todo eso, soy muy cercano a los géneros urbanos que algunos conocen como repas, los cuales considero que tienen una gran riqueza rítmica y, si son aprovechadas y mejoradas sus letras por los músicos cubanos más talentosos, ese ritmo puede ser un golazo y colocar lo nuestro a la altura que merece.




¿Cómo valoras la ingeniería en Cuba ahora mismo?

Hoy, la posibilidad de tener tecnología que haga viable una grabación con un coste relativamente bajo ha creado grandes posibilidades de desarrollo, tanto para ingenieros como productores o músicos en Cuba. Existen muchos estudios privados con excelentes resultados y propuestas a la par de los tradicionales. Mantienen estándares bastante altos de calidad.

En general, ese contexto es muy sano, pues da a más creadores la posibilidad de experimentar y encontrar vías diferentes de llegar al mismo sitio. Ahora, con una computadora y una tarjeta de sonido, más las posibilidades que te da el mundo digital y el CTRL+Z, el camino de la música es un poco más fácil.


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